《苏堤春晓》：一次中国演剧精神的全面实践

“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，这个春天，是被《苏堤春晓》燃动的春天。

4月5日，中国国家话剧院、杭州演艺集团共同出品的原创话剧《苏堤春晓》在国家话剧院剧场启动北京首演，引发各界关注和热评！同时，国话“第二现场”六城联动，上海、成都、南京、深圳、杭州、乌镇六地同步转播，让身处不同城市的观众打破时空界限，千年宋韵，千里共襄！

自去年该剧在杭州首演后，《苏堤春晓》被全国观众催“巡”。据悉，该剧将在北京演出至4月14日后开启全国巡演。这部剧之备受期待，源自千古文豪苏轼的魅力、绵绵流淌的宋朝气韵，也源自国话戏剧的境界开拓、田沁鑫导演的戏剧精神探索。

《苏堤春晓》

一次中国演剧精神的全面实践

中央戏剧学院博士后 张效

中国话剧民族化问题由来已久，建立“中国演剧体系”，是中国话剧几代人念兹在兹的追求。

田沁鑫在话剧《苏堤春晓》中对“大宋气象”的追求，自由、松弛、举重若轻，全面实践了中国演剧“似是而非、似非而是”的写意精神和高度自由的“非程式化表演意识”，实现了中国话剧在中国气派、中国风格的一次全面突破，无论从叙事还是表演上，都为中国演剧体系的构建提供了一种可能性和宝贵经验。

自由、流动的时空叙事

结构能力，是田沁鑫评价一个导演或一部作品最看重的因素。

《苏堤春晓》是田沁鑫近年来在非线性时空叙事探索上结构最为完整、技法更为纯熟、精神更加自由的一部集大成之作。

整部戏以“出世、入世”的写意思辨统领整体叙事，以苏轼两次治理杭州为主线，串联起苏轼这位“不懂事的天才”卷入北宋朝堂政治后的人生遭际，最终肯定了苏轼作为传统士大夫积极入世的一面——“初心如是，老亦如此”。

以佛、道的超脱自由和慈悲济世为精神底色，以儒家的积极入世、有所作为进行现实选择，是田沁鑫从《北京法源寺》到《苏堤春晓》引起中国的戏剧观众最深刻的共鸣之处。

《苏堤春晓》中引人称道的“发烧戏”，则是体现这种叙事精神底色的绝佳范例。

当苏轼因“乌台诗案”而被贬黄州，发着烧泛舟湖上，精神恍惚中，在横楫作舟的假定性表演中，“神聚”退休后的王安石、即将去世的宋神宗和欧阳修。往日政敌、欣赏自己的领导、“旧法”宗主，彼此曾经恩怨纠缠，此刻却相逢一笑，人散酒醒，水远天阔。

此场戏后，便是神宗去世、高太后支持旧法，起复苏轼，二次赴任杭州。

一段凭空创造的“发烧戏”，用轻巧自由的叙事，交代了人物命运，又直抵历史中的人物心境，洒脱狂放中有着一心为民的相知相惜，得意忘形，得意忘言，妙哉。

叙述体和跳进跳出，是舶来品，是彻底的德国思辨精神下的产物。陌生化手法，最终被布莱希特解释为辩证思维、历史思维的展现。

中国戏曲中的自报家门、插科打诨和曲艺中极其自由的“一人多角”、跳进跳出，虽然有着明显的叙述体特征和陌生化因素，但从根本的叙事精神上，仍然是中国式写意精神、中国式情感态度的典型展现——似是而非，亦真亦假，洒脱圆融，嬉笑怒骂中又蕴藏着真情，落着即转，极其生活化又极具表演意识，是中国演剧传统中在程式化之外的另一重要源流。

如果说《北京法源寺》还自有“戊戌变法”这一国家重大政治事件带来的庄重和沧桑感气质，《苏堤春晓》则因为表现的是大文豪苏东坡和“郁郁乎文哉”的大宋气象，彻底贯彻了中国演剧自信、开放、诗意、大气的叙事精神。

《苏堤春晓》有两场重要的朝堂戏，究其实质是叙述体戏剧中的歌队叙述与中国戏曲中的自报家门、插科打诨和中国曲艺中“一人多角”、跳进跳出的圆融结合，这构成了全剧最重要的叙事手法和叙事特征。

开场的朝堂戏，就以“苏轼上神宗皇帝书”事件结构不同的叙事时空。在历史事实中，苏轼与神宗只见面一次，而神宗则是对苏轼一生影响最深的人物，如何表现这段独特的人物关系的实质，而不是拘泥于现实的时空逻辑，歌队叙述提供了丰富空间。

当北宋大臣群体以近乎玩笑式的议论、嘲弄苏轼以献媚神宗时，北宋大臣群体、神宗与苏轼，这在历史真实中本处在不同时空的人物，因“上神宗皇帝书”而结构在一起。

当神宗皇帝叙述北宋“以文立国”的历史背景并因人才济济、文名荟萃而慷慨激昂，从而激起了观者对“皇皇大宋”的追念和感动的时候，苏轼却“不懂事”地站到了舞台的正中央，并与神宗并排，数次被提醒后才找准自己位置，从而感叹“这个分寸太难把握”。

一时间，自报家门与插科打诨，叙述者和角色间的跳进跳出，将历史对照现实，观众在嬉笑怒骂、自由肆意中瞬间把握住了神宗与苏轼的人物关系实质，也更理解了苏轼这个“不懂事的天才”人物。

当欧阳修“王婆卖瓜”似地自夸是北宋文坛宗师，提携唐宋八大家中的六个之后，叙事又重现了历史中的真实场面。欧阳修因“上神宗书”事件而向神宗为苏轼辩白开脱，在老迈昏朽、插科打诨的人物伪装之下，欧阳修惜才爱才之心拳拳。

一篇《刑赏忠厚之至论》的苏轼中榜策论，感动了神宗，感动了观众。

苏轼初次赴杭州赴任，朝堂戏结束，苏轼“出世则纵情江湖，入世则济世救民”的人物基调确立。而朝堂戏中断时空的叙述、多时空对话、真实时空、跳进跳出与插科打诨融合的现场性时空的多变组合，充分展现了自由的中国式叙事精神和流动的叙事时空。

松弛、喜悦的表演风格

中国演剧体系的构建，关键在于独特的中国戏剧表演方法和风格的成熟。

《苏堤春晓》对中国戏剧表演方法的探索，延续了中国戏曲、曲艺中的表演方法，以构建极为松弛、喜悦的观演关系为目标，在追求性格鲜明的人物塑造基础上，强调演员与角色一分为二，在叙事者和角色中自由跳进跳出，并时刻保持喜悦、松弛，追求似是而非、似非而是、亦庄亦谐。

布莱希特的叙述体戏剧中，在演员与角色的跳进跳出中，要求演员用辩证思维、理性思维看待角色。在体验派表演中，则追求演员与角色合二为一。

中国戏曲，尤其是中国曲艺，演员与被扮演的人物间，演员与观众之间，保持着一种愉悦的创造关系，有着极强的扮演感、假定性和游戏感。

《苏堤春晓》频繁运用的插科打诨式表演，在创造了极为良好的演出效果之外，也有力地解构、消解了刻板的情感模式。

演员被要求时刻保持喜悦，怀着喜悦的态度塑造人物，怀着喜悦的态度跳出角色，与观众保持交流，以至于像曲艺中的相声一样，在逗哏中与对手、与观众完成叙事的共谋。这就要求习惯了以严肃艺术态度看话剧的观众，以更放松、更洒脱、更具有中国文化精神的姿态看戏。

在对情感渲染的表演处理上，比如苏轼与母亲程氏、妻子王弗、王闰之、侍妾朝云的亡灵对话场面，导演始终控制着演员对情感的表现，处在一种中国式的“引而不发 哀而不伤”状态。

对那些将话剧作为严肃艺术保持着教条式热情的人来说，《苏堤春晓》的表演风格是失控的、玩闹式的、小品化的，然而正是这种有意为之的玩闹、无意为之的失控，这种自发自觉却又不程式化的表演意识，恰恰把握住了跳脱、自由又沉潜的中国文化精神，愈发衬托得那深藏心底的家国情感之深刻与珍贵。

演员的喜悦，是田沁鑫提出的独特的表演方法，在《苏堤春晓》中得到彻底实践和精彩表现。尤其是辛柏青的表演，玩闹处轻松跳脱，深情处婉转曲折，既充满了与观众同乐的游戏精神，又能在关键处将观众带入情感和思辨瞬间，实现共鸣。

辛柏青饰演苏轼

这种喜悦，是一种充满了创造力和即兴的喜悦，是演员与角色一分为二后演员作为创造性艺术家的喜悦，是演员与观众实现共谋和假定的喜悦，为开拓中国戏剧的独特表演方法提供了创新路径，实现了关键性突破。

作者：中央戏剧学院博士后 张效